畢卡索：手持畫筆的魔法師

畢卡索 1927 年作品〈人像〉Pablo Picasso, Figure, été 1927, Huile et craie （blanc d’Espagne）sur toile, 100×81 cm,
The Art Inst of Chicago. Don de Florene May Schoenbom et Samuel A. Marx, 1951.185

指向西班牙藝術家畢卡索（Pablo Picasso）創作於1926至1930年、多以人物為主題的立體派（Cubism）風格畫作的「魔術畫」系列作品，以其深入探究、頗析及呈現的情感紋理，為畢卡索開闢出藝術生涯的新篇章，更成為儲蓄創作於十年後、陳述反戰爭及戰後創傷題旨的〈格爾尼卡〉之能量。「魔術畫」系列的激進性，完全不輸畢卡索於這之前所做的其他突破性實驗，例如打破創作媒材的傳統侷限，以及於繪畫中實踐出雕塑的扎實立體感、重量感。

此次於巴黎畢卡索博物館（Musée National Picasso-Paris）展出的「畢卡索．魔術畫」（Picasso. Tableaux magiques）為首場聚焦探討畢卡索此時期畫作的特展。展覽以12個展區分化出畢卡索繪畫中的多元主題，並以卡爾．榮格 （Carl Jung） 的當代超現實主義、佛洛伊德（Sigmund Freud）的心理學研究，以及米歇爾．勒西斯（Michel Leiris） 及克里斯汀．傑魯伯 （Christian Zervos）有關藝術之魔幻的文學書寫，多方面解讀畢卡索如魔術師般的「伎倆」，以此為展覽堆疊出多層次的豐富基底。

左圖｜安德烈．戈麥斯 1956 年作品〈畢卡索與格魯喬〉
André Gomes, Picasso en Groucho à La Californie, Cannes, en 1956, 1956 Épreuve gelatino argentique, 23.8×17.8 cm,
Musée national Picasso-Paris RMN-Grand Palais / Adrien Didierjean @ Don Succession Picasso, 1992. APPH924
右圖｜畢卡索 1927 年作品〈坐在扶手椅上的女人〉
Pablo Picasso, Femme dans un fauteuil [Figure], 1927. Huile sur toile, 128×97.8 cm,
Fondation Beyeler, Riehen/ Basel, Beyeler Collection. Inv.01.6

魔術畫

1926年夏天，畢卡索在法國東南角地中海沿岸的昂蒂布（Antibes） 開始一組持續至1930年的繪畫創作。而希臘籍法國藝術史學家克里斯汀．傑魯伯在覺察到這約莫150幅繪畫之間的相似主題，以及具備改變觀者視覺思想的強烈表達手法後，於1938年在《藝術日報》（Cahiers d’art）中以一篇〈畢卡索的魔術畫〉為題的文章裡，寫下自己的觀察與研究，成為首位將這組作品視為一個創作系列的藝術史學家。畢卡索的「魔術畫」（Tableaux magiques） 系列作品之名因此誕生。

此繪畫系列的主題主要由人物及頭像組成，畫作場景通常為畢卡索的工作室，畫面內容則以極端的形式（formalization）及符號（sign）作為表達的語彙。隨著時間的推進，平面及線條的結構逐漸被雕塑的立體型態所取代，給人一種接連不斷變形（metamorphosis）的視覺印象。畢卡索非凡的創造力與想像力，以及其藉由所發明之表現形式而影響觀者思維的魔力，使傑魯伯將畢卡索封為畫布上的偉大魔術師。

祕密咒語

魔術畫以多重的輪廓及具解剖意象般的彎曲線條，反覆對畫布施展神祕的魔咒，使畫作產生超越形式表達的奇幻張力。畫面裡極為平面、幾何的形狀，如同重複出現的魔咒，亦如暗號般在畢卡索的素描本中，隨著創作的發展逐漸揭露所蘊含的脈絡。展覽中幾件人物頭像畫作裡人物面部的錯位、扭曲及變形，均發散著如初讀卡夫卡《變形記》時那種隱約的不安、畏懼之情緒。畢卡索的祕密咒語，出自以線條與顏色所布下的魔法陣，直擊著每位膽敢直視畫布之觀者的內心，並在那兒投下無以名狀的震撼彈。

魔法之物

新穎且原始的表現形式是畢卡索魔咒的根，而根之靈感的泉源則來自其對非洲或大洋洲藝術的迷戀。畢卡索於20世紀初葉便開始收藏來自非洲的作品，對非洲面具尤其著迷，而這也鮮明地反映在魔術畫的強烈表現手法之中。倘若將非洲民族在宗教儀式中所使用的面具與畢卡索的作品並列展出，相信觀者—定不難察覺當中的相似之處。於1926至1930年之間，畢卡索與巴黎的第二代非西方藝術品經銷商開始密切接觸，其中包括路易斯．卡雷（Louis Carre）丶安德烈．雷佛（Andre Level）、皮埃爾．勒布（Pierre Loeb）及查爾斯．拉頓（Charles Ratton）等人，並在他們的幫助下日漸擴增自己的收藏。

與藏品數量齊肩成長而變得日漸鮮明的，正是魔術畫系列作品，或許這些無論於形狀或色彩上都獨具原始風格的「魔法之物」，以及它們對非洲民族而言所具備的非凡意義與強大靈性，才使得畢卡索能從中源源不絕地吸取最貼近根源的原始創作靈感，於畫布上呈現出一個個介於人界與靈界之間，正經歷變形的人物。

左圖｜畢卡索 1929 年作品〈小姐（頭）〉 
Pablo Picasso, La Demoiselle [Téte], janvier 1929. Huile sur toile, 54×45.5 cm,
Moderna Museet, Stockholm. Achat 1964 （The Museum of Our Wishes）. NM 6084
右圖｜畢卡索 1927 年作品〈女人的頭〉
Pablo Picasso, Tête de femme, automne 1927, Huile et fusain sur toile, 55.2×33.7 cm,
The Metropolitan Museum of Art, New York. he Jacques and Natasha Gelman Collection, 1998. 1999-363-66 © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais／image of the MMA © Succession Picasso 2019

演變與符號化

傑魯伯以 「演變」（transmutation）一詞來形容畢卡索的魔術畫及客觀現實之間的關係，而作品中最清晰展現出「變形」或者 「改造」（re-creation） 之處，莫過於人物面部及身體特徵的錯位。這樣的錯位來自畢卡索運用符號取代人物臉部特徵的表現手法，例如以直線為頭髮、兩小圓點為鼻孔、以圓形或三角形為鼻子等，描繪出人物的基本輪廓，再以不規則的幾何圖形拼湊出人物的臉部，以及位於臉頰兩側的眼睛、成垂直形狀的牙齒與嘴巴。這些令人看不透的幾何圖形、多重視角及扭曲的人物型態，雖然乍看之下彷彿隨意安排，但其實內含著扎實情感後座力。在某些作品中可見畢卡索以更為尖鋭的形狀，取代了其早期作品中彎曲、具生物形態的表現手法，這不僅賜予人物更加鮮明丶鋒利的情感，也更強力地引發那來自魔法之物中饒富魔術的共鳴。

隨著畫筆的揮動，人物形態的重疊、形狀的堆疊，以及線條的牽引，畢卡索的魔法起了神奇的作用。而其魔法的祕密正是改變觀者的現實視覺世界，直到它歷經瓦解及重組的演變後，於畫布上重新被創造。也因此，傑魯伯針對畢卡索的魔術畫評論道：「在充滿特徵的奇妙叢林中，人體與動物的形態和諧地繁衍。但是，無錀這些圖像乍看之 下多麼瘋狂，卻沒有任何—絲線未被擺放在正確的位置，亦無任何形式的草圖未先具備明確的目的性。」

節奏與韻律

畢卡索於 1928年起開始從事雕塑創作，這對其繪畫作品產生了直接的影響，其中最明顯的變化為人物的巨大化及扎實化。畢卡索曾於好友阿波利奈爾 （Guillaume Apollinaire） 於1918年去世後，全神貫注地鑽研雕塑，只為創作出一個適合用於製作紀念碑的雕塑形式來弔念好友。但畢卡索為紀念碑雕塑所製作、名為〈變形〉（Métamorphose）的石膏模型，卻因「對於葬禮紀念碑來説過於震撼」之原因，受到阿波利奈爾委員會的拒絕，這件雕塑也因此從未被實現，但專研雕塑的過程，使畢卡索繪畫中的人物頭像形態愈來愈穩固及扎實。1929年1月至5月間，畢卡索陸續完成了 一系列人物頭像，其中幾件帶有紅色扶手椅的畫像，更是畢卡索試圖以繪畫尋找設計紀念碑雕塑時，所碰到之製作難題的解決提案。相當可惜的是，沒有一個提案最終落實成真正的雕塑品。

但是與此期間，畢卡索確實與雕塑家好友岡薩雷斯（Julio González）—同創作了多件金屬雕塑作品，並透過合作，彼此挑戰丶吞蝕丶超越，處處擦出精彩的創意火花。以岡薩雷斯的雕塑發展為例，因受到畢卡索繪畫作品裡繪畫及雕塑之間革命性翻轉的影響，而開始試圈透過雕塑在空間中勾勒出生動的形態。從此，岡薩雷斯對空間有 了全新的理解，將空間視為一種可操縱且建構的全新媒材，而非只是安放雕塑的地方。最終，這樣的思想使岡薩雷斯研發出自己繪製空間的創作手法，也就是將媒材的既定線條，或者媒材表面於空間中所創造的開放式結構，當成暗喻人體形態的符號。以創作於1930年的〈男人的頭〉為例，該作所結合的鐵、黃銅及青銅等多媒材元素，以及作品中平面與立體之間的鮮明對比，還有描繪頭部之彎曲線條的張力，都處處可見類似於畢卡索魔術畫的蹤跡。

左圖｜畢卡索 1927 年作品〈人物〉Pablo Picasso, Figure, [été] 1927. Huile sur toile, 100×82 cm,
Musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou, Paris Don de l’artiste, 1947. AM 2727 P ©
Centre Pompidou MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Pala’s／Jacques Faujour © Succession Picasso 2019
右圖｜畢卡索 1927 年作品〈睡在扶手椅上的女人〉Pablo Picasso, Femme endormie dans un fauteuil, 1927 Huile sur toile, 92×73 cm
Yokohama Museum of Art. Num d’inv. : 88-OF-009

神話現實主義

德國藝術評論家卡爾．愛因斯坦（Carl Einstein）這段時間對畢卡索的創作有深刻的見解，尤其在其作為編輯的《文檔》雜誌上，以「神話現實主義」之標籤發表過畢卡索1920年代後期作品，以及超現實主義（Surrealism）藝術 家作品之區別的文章。根據愛因斯坦的理論，畢卡索的作品更加具有「紮根」的特質，並且與神話之淵源有著更根本的關係。儘管畢卡索的魔術畫中，那些令人感到不安的特質．經常被拿來與超現實主義的作品相提並論，但畢卡索的創作主旨，並非在於揭示自己的內在幻想，而是在於創造出更具普世意義價值的藝術。愛因斯坦曾這樣評論畢卡索的作品：「這是一種當變得暴力時，便會爆發更強烈反應的濃縮狀態。繪畫是一個十字路口，而其中的心理進程則由藝術家全權領導。這些結構位於非常深遠的層次上，並代表著沒有什麼比幾何圖形更無意識、更貼近人類。

最後，創作於1929年12月至1930年3月間，畢卡索最後的魔術畫以一組木板繪畫組成，這些木板很顯然地是其將衣櫃大卸八塊後獲得的繪畫平台。在這批作品中，畫面人物的構成介於三角形的人物面孔，以及以骨骼結構決定其巨型質量的「生物」之間，就如同魔術師的謝幕演出，畢卡索的畫面跳脱框架的侷限，以及對人物形態的刻板印象，成功施展出從帽子拉出兔子的魔術技法。

而對魔術畫的最佳理解，最終仍要歸還予藝術家本身，畢卡索曾訴説自己的創作信念：「繪畫不是一個審美過程；它是一種存在於敵對宇宙與我們之間的魔術形式，一種把握力量的方式，一種施加於我們的恐懼和慾望的形狀。當我明白這一切時，我曉得，我找到自己的道路了。」

左圖｜畢卡索 1927 年作品〈睡鼠〉Pablo Picasso, Dormeuse, 1927. Huile sur toile, 46×38 cm,
Musée national Picasso-Paris. Dation Pablo Picasso, 1979 © RMN-Grand Palais／Mathieu Rabeau © Succession Picasso 2019
右圖｜畢卡索 1927 年作品〈吉他〉Pablo Picasso, Guitare, 27 avril 1927. Huile et fusain sur toile, 81×81 cm,
Musée national Picasso-Paris. Dation Jacqueline Picasso, 1990 ©PMN-Grand Palais／Mathieu Rabeau ©Succession Picasso 2019

左圖｜無名作品〈男人輪廓的影子〉Anonyme. L’ombre d’un profil d’homme, négatif non daté Négatifsouple en nitrate de cellulose 11.9×7 cm,
Musée national Picasso-Paris © RMN-Grand Palais／Image RMN-GP Don Succession Picasso, 1992. APPH17618rr
右圖｜畢卡索 1929 年作品〈女人的半身像與自畫像〉Pablo Picasso, Buste de femme avec autoportrait, février 1929 Huile sur toile, 71×60.5 cm,
Collection particulière, Courtesy McClain Gallery

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