「墨」作為介質的跨媒介性

「埊──山水遠行與媒介位移」研討會。(圖片來源：臺南國家美術館）

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「墨」作為介質的跨媒介性

The Intermediality of “Ink” as Medium

文｜楊佳玲 （愛丁堡大學藝術史學系教授）
節錄自〈墨盡之處：超越媒介的轉化風景〉，發表於《埊──山水遠行與媒介位移》研討會論文集，2026年6月出版

本文所指的「墨」，並非顔料，而是一種轉化與跨媒介思維的原理。它是一種生成的狀態，即物質、形式與意義在其中不斷地協商與變化。於此框架下，「風景」不再是再現的對象，而是一種表演性的跨物質生態，以流動、層疊與時間性構成觀看與感知的基礎。這樣的概念可與特納提出的「臨界性（liminality）」相互對照：當代水墨山水可被視為一種介於解體與再生之間的門檻狀態，既不屬於既有結構，也尚未穩定為新的意義體系。 ^註1

在版畫家楊忠銘的作品中，「墨」被轉化為生態與物質的現象。以版畫為方法論起點，他持續拓展媒材邊界，將傳統造紙工藝與對紙張纖維結構及其植物性來源的當代探究相結合，使紙與墨不再只是承載圖像的工具，而成為具有時間性與物質記憶的媒介。在此過程中，版畫不再僅關乎複製與再現，而轉化為一種回應材質與勞動過程的實驗場域，並在形式上突破傳統風景的平面結構。

他的系列創作往往始於文字與語言的思辨，並逐步轉化為視覺實踐，形成為「由文字生成的風景」。自2019年起與臺灣林業試驗所合作，他發展出獨特的浮水印技術，在未施膠的白紙上疊加多層浮水印白紙。當光線穿透紙張時，層層交錯的浮水印與紙纖維逐一顯現，形成微妙而豐富的視覺紋理。透過此一技法完成的〈無華圖譜〉，重新詮釋日本博物學家 岩崎常正（1786-1842）的《本草図譜》中的植物圖像，使植物知識、紙的物質性與光的時間性在作品中相互交織。2023年起展開的「無華之境」系列中，楊忠銘採取一種结合感知、技術與材料轉譯的創作方法：首先在寫實光源條件下拍攝空間模型，随後將影像轉化為數位軟體中的動態視覺流，再透過特製孔版技術將其製作於浮水印手抄纸上。此一過程模擬出人造的光影環境，使平面影像能夠無縫地融入真實的微空間中，並隨著觀看位置與光線變化而持續轉換狀態。於此，「墨色」不再作為單一材料存在，而是在紙、光與影像之間形成一種跨媒介的運作。

關注藝術如何透過光、紙、纖维與空間裝置，楊忠銘的作品，如〈無華之境系列：秘境溫室〉（2023）與〈無華之境系列：冷月暗香〉（2024）將觀看轉化為一種需要身體參與的經驗。影像與形式隨著光線、位置與時間而浮現、消退與變化，回應造紙顯影一氣呵成的技術中未完成、未知難控的自然狀態。不同於以墨為主的傳統版畫語彙，楊忠銘以「光」作為顯影的關鍵條件，使影像在光線與材質交互作用中持續變動，從而重新界定版畫的時間性與感知性。

楊忠銘，〈無華之境系列：秘境溫室〉，浮水印手抄紙，52×26 cm，2023

楊忠銘，〈無華之境系列：冷月暗香〉，橡膠版、植物染手抄紙，60×15.8 cm，2024

在〈無華之境系列：少年與海〉（2025），畫面由層層纸張的堆疊構成，呈現少年行走於浪尖之上的形象，既清晰又漫漶，帶有曖昧而孤獨的氛圍。此處所使用的黑色並非傳統墨料，而是由墨水樹植物染製的纖維所形成的紙質本身。結合浮水印造紙、網版印刷與光源裝置，歷經三年半於林業試驗所的研究與科學合作，紙張由圖像的承載物轉化為作品的主體，紙漿成形時，圖像細節同步完成。在此過程中，材料的生成不再只是技術操作，而轉化為一種經驗性的空間實踐。巴舍拉的空間詩學（Poetics of Space）提供了一種現象學的視角，使紙槽中的「非墨」得以被理解為一種微觀宇宙，其中物質與想像交織，水、纖維與身體感知相互共鳴，紙張的成形亦成為一種「詩性棲居」。^註2

楊忠銘，〈無華之境系列：少年與海〉，浮水印手抄紙、植物染、LED光板，106×57×4 cm，2025

正如藝術家所言：「紙張不需服務於任何工具，是紙藝、是圖像也是其論述的本身。」^註3 透過對紙纖流動與聚散的控制，黑白層次在材料內部生成，取代傳統筆墨的動勢，將「墨」轉化為一種存在於材料內部的狀態。在此基礎上，楊忠銘進一步提出：當不施墨時，作品是否仍能呈現「墨意」？當圖像與材料於同一過程中完成，是否可能構成一種「一體成形」的當代表述？在不上墨的素白之境中，是否仍能傳遞當代語境下的東方美學，並蘊含臺灣文化的獨特性？^註4 此一提問不僅挑戰傳統筆墨觀念，也將「墨」推向一種跨越媒材與感知的開放狀態。

在楊忠銘的〈無華之境系列：碎句不語〉（2024）中，藝術家以「墨水樹」染製「非墨」，將帶有國族與文化指涉的「墨」重新概念化，使其不再只是書寫或繪畫的顏料，而轉化為一種跨媒介的存在狀態。作品不指向完成的圖像，而是在流動、層疊與時間展開之中形塑觀看經驗。於是，「風景」不再是繪畫類型，而是一種正在發生的現象。作品以在松林書局大火中被焚燒、受損書籍為基底，承載著被消耗的知識與時間痕跡。其上，「墨蝶」的形態隨機鋪陳。火燒後的文字碎片在染製過程中灑落並融入蝶翼。在此過程中，文字不再指向語義，而轉為純粹的視覺存在。蝴蝶自灰燼與缺席之中浮現，暗示一種內斂的再生。半透明的層次與破碎的文字，呼應詩的語感，使作品不訴諸敘事，而為沉思、無常與共享的孤獨保留空間。

楊忠銘，〈無華之境系列：碎句不語〉，浮水印手抄紙、植物染、焦本，44×32×20 公分，2024

於此，「墨」不再屬於水墨的既定範疇，「紙」亦不再只是承載影像的媒介。造墨、造紙、拓印與觀看被置於同一時間場域中，構成一個開放的物質系統。材料循其自身節奏轉化，在纖維、墨、光與灰燼的交纖之中，生成一種不被語言完全掌控的時間經驗。蝶身所保留的焦黑文字殘痕，成為記憶與殘跡的風景。楊忠銘的實踐因此呈現出一種後媒介的風景觀：墨不再是具體的物質，而是一種持續運作的過程；紙不再只是承載圖像的載體，而轉化為具有生命感的有機存在；風景亦不再是被再現的對象，而成為一種帶有表演性的臨界場域。作品亦可與霍米・巴巴（Homi Bhabha）所提出的「第三空間（Third Space）」對照：一種文化混融與協商的場域，使傳統水墨的哲學在新的物質語彙與技術語境中被轉譯與重構。^註5

註釋

1 | Turner, Victor. “Liminality and Communitas.” In The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, 94-130. Chicago: Aldine, 1969.
2 | Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. Translated by Maria Jolas. Boston: Beacon Press, 1994.
3 | 楊忠銘，作者訪談，2025 年 10 月 15 日。
4 | 楊忠銘，作者訪談，2025 年 10 月 15 日。
5 | Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

關於楊忠銘

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